Зад дулото на обектива

“След 90-те години на ХХ век, с появата на големите фестивали, документалната фотография влиза в галериите. Това променя стандартите за художествена фотография – авторските проекти стават все по-сериозно ангажирани с политически, социални, хуманитарни проблеми. Много от професионалистите, отразяващи военни конфликти и последиците от ужаса на войната, започват да се съмняват, че работата им е полезна на обществото и допринася за положителни промени”, коментира Надежда Павлова – куратор на галерия “Синтезис“ и преподавател по “История на фотографията в България“ в НХА и НБУ. Наскоро тя беше лектор на серията “Азбучници на войната и мира:️Бележки от германската фотография от 20-те до 60-те години на ХХ век” в Гьоте-институт.

“Според Манучер Дегати съвременното поколение военни фотожурналисти често се колебае в смисъла на своята работа“. Павлова дава пример с изказване на родения в Иран, но живеещ в Италия фотожурналист. При скорошното си гостуване в София той отбелязва, че има една особена разлика между неговото поколение фотографи (в което тя включва и Томаш Томашевски), и съвременните такива. Последните по-често страдат от посттравматичен стрес, обяснява Павлова, докато в миналото сякаш са по-устойчиви и по-лесно се справят с видяното и преживяното от първа ръка.

Старите и новите “обективи“

Според Дегати основна роля в тази разлика играе фактът, че в миналото фотожурналистите работят по конкретни цели, поставени от вестниците, списанията и изданията, които следват някаква конкретна линия на дадена страна и поставят ясни задания. “Репортерът знае за какво е изпратен и какво трябва да заснеме. Той няма за задача да интерпретира и да прави фотоесета, нито да разказва историята от всички гледни точки. На него му трябват кадри“, разказва Павлова. Според нея обаче днес повечето фотожурналисти работят на свободна практика – отиват на едно място с идея, но на терен откриват много повече гледни точки и истории. Става трудно да се ориентират коя от тях да изберат да разкажат, а после допълнително са притиснати от стреса коя гледна точка да представят.

Фотокнигата “Habibi” (FotoEvidence, 2020 г.) на италианския документален фотограф Антонио Фасилонго.

Истории от терена

Сред примерите, които Павлова посочва, е фотокнигата “Habibi” (FotoEvidence, 2020) на италианския документален фотограф Антонио Фасилонго. В нея са проследени семейства в Палестина, чиито млади мъже изтърпяват дълги присъди в израелски затвори, но успяват контрабандно да пренасят сперма до съпругите си и чрез ин витро да създадат поколения. “На фона на актуалните събития и убийствата на деца в Палестина, “Habibi” възприема чисто хуманистичен подход, показвайки ненасилствен отговор на потисничеството“, казва тя.

Друг впечатляващ проект е “The Dream” на Фабио Бучарели, посветен на бежанците. “Български социолог прави аналогия със заглавието на книгата като цитира интервюта с бежанци, които споделят, че заспиват тук, но сънуват, че са там, откъде идват“, разказва Павлова. “Бучарели пътува с тях години наред и снима с камера обскура, направена от хартия, за да усети какво е да нямаш нищо. Това придава на проекта му почти перформативен характер.“

Павлова споменава и украинския фотограф Максим Дондюк, който има значителни успехи преди началото на войната, но е мобилизиран и въпреки това продължава да е активен в конкурси и да показва свои кадри като тези от серията “Бяло”. Тя участва в биеналето Phodar през февруари тази година и представя останки от военни действия в празен зимен пейзаж.

С интересни концепции са и книгите “Украйна: Война и престъпления“ и “Украйна: Любов + война” по идея на фотожурналистката, документирала българския преход и войната в Косово Светлана Бахчеванова. Първата от тях обединява снимки, но и кратки текстове, които служат като свидетелства за военните престъпления, а втората се фокусира върху лични и емоционални истории на украинци по време на войната. “Това е книга на надеждата, защото в нея историите са разказани по някакъв щастлив начин“, казва Павлова.

Фотокнигата “Украйна: Война и престъпления“ (по идея на Светлана Бахчеванова).

Женският поглед

Разликата в онова, което “уцелва” дулото на обектива, произлиза понякога и от пола на гледащия. “Докато мъжете често са на самата бойна линия и документират сраженията, жените насочват обектива си към хуманитарните последици от войната страданието на цивилните, живота в периферията на конфликта.“

Тя дава пример с Робърт Капа и Кати Хорна – “голямата любов на живота му“, както той я нарича. Заедно с други журналисти двамата заминават да отразяват Гражданската война в Испания. Докато Капа създава кадри, превърнали се в икони на героизма, Хорна снима ежедневните трудности на майките и децата. “За нея простото документиране не е достатъчно – тя създава фотоколажи с ясно изразено антивоенно послание, превръщайки изображението в акт на съпротива и съпричастност.“

Моралните дилеми

Емблематичен пример за моралната дилема при фотографирането на войни е работата на Еди Адамс. Снимката му на генерал, застрелващ виетконгски пленник, му носи “Пулицър” през 1969 г., но самият автор по-късно заявява, че се чувства неудобно от нейната популярност. “Адамс казва, че генералът застрелва военнопленника, а после фотографът сякаш застрелва генерала, защото го компрометира пред целия свят“, изтъква Павлова и допълва, че човекът, когото генералът застрелва, е част от бунтовническа банда, която предния ден влиза в будистки храм и избива всички жени, деца и монаси в него. “Няколко месеца по-късно този генерал също е прострелян, в резултат на което му е ампутиран кракът. Спасява го един канадски журналист и той се мести в Америка, защото след тази ситуация вече не може да живее във Виетнам, но и там има доста сериозни проблеми.“

Затова и Адамс казва по-късно, че би предпочел най-познати да са снимките му на виетнамските бежанци, които тайландските власти връщат и които, отивайки в морето, не винаги оцеляват. Тази негова история е изнесена в Американския конгрес и благодарение на нея се взема решение да се отворят границите на САЩ и да бъдат допуснати над 300 000 виетнамски бежанци.

Снимката "Падащият войник", която продължава да е обект на догадки и фотографски спорове и до днес.

Друга морална дилема предизвиква снимката на Робърт Капа “Падащият войник“, за която до днес се спори дали е инсценирана. “Независимо от това тя остава символ на безсмислената човешка загуба по време на война и представя един друг много важен въпрос за истината във фотографията и дали нещо инсценирано може да постигне същия ефект, както и каква е в крайна сметка целта“, казва Павлова.

Новата реалност

Според нея обаче съвременните морални дилеми във фотографията са доста по-малко. “Когато снимката на Робърт Капа е отпечатана в сп. Life, това е първата фотография изобщо някога публикувана, в която човек умира на снимката. След това се появява снимката на Еди Адамс, в която го има не само умиращият, но и убиващият. Сякаш тази снимка прави стъпка напред. Преди 50-60 години тези кадри имат огромно влияние, докато днес сме свикнали да виждаме смъртта навсякъде – гледаме как взривяват палестински деца и продължаваме с ежедневието си. Обръгваме. Стигнали сме до фаза да не се асоциираме изобщо, а този тип журналистика и публикации вече да имат друго въздействие върху зрителя.“