Художникът като ARTbeiter

Лъчезар Бояджиев принадлежи към поколението на артистите, положили основите на съвременната българска художествена сцена в средата на 80-те години. Използва широк набор от медии: инсталация, фотография, рисунка, обект, текст, видео и перформативни акции. В работата си се занимава с личните интерпретации на обществените процеси, интеракциятата между частно и публично, градската визуалност и днешния утопично-дистопичен свят. Бояджиев – както гражданин, така и артист на света – е съосновател и на Института за съвременно изкуство в София.

През 1980 г. завършвате “Изкуствознание”в Националната художествена академия. Каква беше атмосферата в онези времена и как открихте пътя, по който тръгнахте?

Днешната Национална художествена академия тогава се наричаше Висш институт за изобразително изкуство “Николай Павлович”. Всеки, който отиде в Национална галерия  “Квадрат 500”, партер, може да види онзи наш “патрон”. Пред неговата творба “Аспарух с дружината си на път към Дунава”от 70-те години на XIX век трябва да изберете дали да вярвате на очите си, или на историята; на изкуството или на идеологията – в този случай патриотичната идеология от XIX век. Нищо лошо, просто казвам, че приоритет номер едно тогава ми беше да си избера приоритетите в изкуството и неговата история. Например Борис Ангелушев, за когото писах дипломна работа, а не Илия Бешков. Христо Явашев (за когото знаех от книжките на бившата ми съпруга/състудентка), а не Светлин Русев.

Всички те са супер артисти, но аз направих своя избор, отпърво спонтанен, после визуален и накрая концептуален. После бях късметлия по линия на добрината и връзките на бившия ми тъст. Изкарах няколко години в Ню Йорк в началото и в средата на 80-те, по време, когато никой не можеше да си покаже носа извън границите на тоталната ни родина. Така привилегирован, се дообразовах в музеите, книжарниците и библиотеките, галериите, пресата, ателиетата на щедри художници-приятели, които нямаха нищо против да се срещнат с един “никой”от соцлагера. Там научих що е куратор, Документа и Венецианско биенале, да не говорим за подробности като модернизъм и постмодернизъм, теория на симулацията и културология. За художници като Алис Нийл, Кийт Харинг, Дейвид Хокни и Джаспър Джоунс. За теоретици и критици като Джон Бърджър, Артър Данто или който и да било друг. През 1983 г. и после през 1986 г., вече по време на Перестройката, с бившата ми съпруга Ани довлачихме нелегално в София тон книги, почти на ръка. Не знам къде са те сега, но през 80-те с нея ги споделяхме с всеки, който искаше да знае. И показвахме публично диапозитиви от големия свят на изкуството, там нейде... Това беше възможно – все пак имахме бронята на простия, но днес супер тъп факт, че бяхме неколкократно възвръщенцина Народна република България.

Лъчезар Бояджиев, „На Венеция й трябва метро!”, 2007-2018

Ако се възползваме от твърдото скално дъно на Венецианската лагуна за да изградим и положим отгоре му „тръбата“ на метро, ще осигурим солидна опора за островите на стария град, след като на/около тази основа/тръба издигнем стълбове, които да ги поддържат. Същевременно, “метрото” и многобройните редици от стълбове ще отклоняват наносите от реките и водните течения както от реките, така и от морето в лагуната. Те също така ще ограничават натрупването на тиня (или земна маса), пристигаща от материка, като покрай това ще свеждат до минимум въздействието от огромните круизни кораби, които злоупотребяват с лагуната. Допълнителна облага – край на опашките за vaporetto (воден автобус), наред с всичките потни куратори, които не могат да си позволят такси по време на престоя си за биеналето.

Как попаднахте в съвременното изкуство и къде срещахте съмишеници по това време?

През "промените" – малко преди, по време на и след Перестройката. През пленерите встрани от София и надзора на журитата към 1984-85 г. През неудовлетвореността на младите тогава художници и критици от приоритетите, структурите и процедурите на художествения живот – държавно подкрепен и пластически закрепен в пирамидата на Съюза на българските художници. През липсата на връзки и информация за голeмия свят на изкуството оттатък стената. През инициативата на няколко “буйни” глави, талантливи художници и изкуствоведи, които полека-лека се самоовластяваха, за да се наречем куратори и съвременни художници, дори ако щете “авангардисти”. С цялата ирония на закъснялото време. Също с изложбите в края на 80-те години, въвели езика на инсталацията и фигурата, ако не още на куратора в днешния смисъл, то със сигурност на партньора-съавтор-изкуствовед.

За мен най-важна беше комуникацията с приятели-теоретици от кръга “Синтез”, с които към 1988-89 г. изкристализирахме в групата на т.нар. постмодернисти и (полу-самиздат) книжката ARS SIMULACRI от 1989 г. Както и с група приятели-художници, които към 1988 г. станаха “Градът” (бел. ред. – Бояджиев има предвид едноименната артистична група, която обединява Андрей Даниел, Божидар Бояджиев, Вихрони Попнеделев, Греди Асса, Недко Солаков и Филип Зидаров), а после се разляха в полето на изкуството след 1991-92 година, но с някои от които и до ден днешен някак си “бутаме” сцената.

По това време Клубът на младия (а после и на вечно младия) художник (около 1991 г., ако не се лъжа) беше платформа, която за кратко време разби куп представи за художествения живот, както и за новите езици във визуалните изкуства. После се наложи човек да избира между ентусиазма и качеството, груповата идентичност и собствения път, език, форма, материали, интереси и амбиции. Процесът произведе както герои, така и жертви.

Лъчезар Бояджиев, „На Йерусалим му трябва да се рее в небесата!“, 2008-2018

Това е възможно най-утопичното от всички решения. От друга страна, Йерусалим е най-дистопичният от всички градове. Особено Стария град, където се намират твърде много свети места, свръхсвети за повечето жители на света (било от Изток, било от Запад). Те говорят за два Йерусалима – по една столица за всяка от двете общности. Ала те винаги опират до хоризонталното решение на проблема/разделението с граници, стени, демаркационни линии, зелени или как да е оцветени. Ами ако решим да си припомним старата метафора за Небесния Йерусалим и отделим “Святото” от “Секуларното” по вертикалата? Художникът предлага да мислим вертикално и да имаме два Йерусалима един върху друг, или поне Стария град – светите места ще се “реят” някъде там горе сред облак от благоговение, докато хората там долу ще се радват на нужните им спокойствие и сянка, от които се нуждаят силно. Дори ако онзи от двата града, който е “отгоре”, е осъществим единствено като холограма, това въпреки всичко ще бъде едно легитимно решение, както и да го погледне човек.

Какво Ви вълнуваше през следващите години в артистичен план?

При мен има съзнателен ред от действия и партньорства по изграждане на сцената на съвременното изкуство в България. Не говоря само за лекции, книги, разговори или художествена критика, с която се занимавах през 80-те. Тогава всичко, което рисувах вкъщи, си оставаше там. Не защото беше нещо “контра”, а просто защото тогава никой в България не би го сметнал за изкуство. Може би един ден ще му дойде времето на този материал, дано преди да гушна букета.

Действах през говорене, писане, партньорства, изложби, после един вид куриране – например изложбата “Край на цитата”, вдъхновена от анализ и може би усет за промените покрай събитията в България и света от 1988-89 г. Идеята на изложбата беше, че краят на един цитат обикновено е началото на друг. Действах и през метафорите – като заглавия на изложби например или като уж-истински цитати от главните фигури в изкуството на XXвек. Всичко това беше моят принос към реториката на възникване на съвременното изкуство в България.

Трябваше някак си да оправдая, и то агресивно, защо не съм учил за живописец в академията... Преобръщах нещата. Обаче моят връх в “евангелизацията” на арт сцената тук в края на 80-те и началото на 90-те беше една идея, която успях да реализирам чак в наши дни. На една сбирка на Клубът на младите художници споменах, че искам да направя черешово топче... Колеги предложиха да ми дадат или дървен селски уред за биене на масло, който изглежда като дулото на топ, или дърво, за да си го направя... Трябваше да изясня, че гледам на нещата като на словесна метафора – искам да направя сфера от черешово дърво, топче. И то не едно, ами няколко, които да са с размера на гюлетата за оръдия, които виждаме в музея.

Какви процеси се случиха за това време в полето на визуалните изкуства в България?

Като всяка малка и самоизолирала се сцена, арт средата тук се движи на подскоци. И то в зависимост от прекалено много и прекалено разнообразни фактори. Те са дълго обсъждани и се възприемат като непреодолими. Не е съвсем така – ако имаш хъс, идеи, размах, самочувствие и усет за света (голям и разнообразен), то няма какво да ти пречи. Ако имаш около себе си общност от съмишленици, без значение на възраст или град, то всичко е възможно. Останалото са мрънкане и извинения, характерни за “несъществените дразнители” (по Явор Гърдев).

Лъчезар Бояджиев, „На Париж му трябва рестарт!“, 2004-2018

Париж е град, който е предназначен за гледане; град, който винаги се е гордял със своята “самопричинена” красота. Париж е съвременен магнит за чужденци, посетители и художници. Някои от тях са туристи на културно “сафари”; други са мигранти, хранещи надежда за по-добро бъдеще. Облагодетелствайки се икономически от прииждащите потоци от хора, Париж същевременно едва смогва – скорошното или второ-трето поколение мигранти почти не са интегрирани; туристите се редят на опашки с часове, за да влязат в Лувъра или да се качат на Айфеловата кула. Париж се нуждае от ново самоопределяне, нуждае се от рестартиране и мащабно преосмисляне. Градът трябва да се погледне наново, и то през очи на чужденците. За тази цел, Париж се нуждае от още две Айфелови кули върху Марсово поле, като за начало. Първата – висока до ниво 1 на оригинала; втората – до ниво 2. Това не само ще предостави нови изгледи към града, но и ще „разводни“ нашествието от туристи. Така всички ще могат да кажат “Изкатерих се до ВЪРХА”. Дали мигрантите ще бъдат изключени – отново?!

Сякаш съществува мит, че съвременното изкуство няма нищо общо с живота на хората. На какво се дължи той?

На глупост, преднамерени тълкувания, интереси на конкуриращи се гилдии, провинциални политикани и техните истерики – и най-вече на липса на визуална грамотност. Например, ако не виждаш рекламата за нещо, от което всъщност нямаш нужда, като опит да те зарибят, то тогава няма да успееш да видиш и картината или инсталацията, която се опитва да ти каже нещо важно (често по красив начин), като опит за диалог и създаване на общност от граждани с различен бекграунд. Ако виждаш първото като нещо нормално, а второто като опит някой в нещо да те преметне, то тогава се явяват изказвания от типа на “ама това не е истинско изкуство”, “ама вие не сте истински художници, вие сте някакви си визуалисти”, “ама вие не държите връзка с публиката”, като че ли изказващите последните думи си пият кафето всяка сутрин с целокупната публика или имат топла връзка със съзнанието на масите...  

Лъчезар Бояджиев, “София има нужда да се забавлява” (езеро, Виенско колело, изкачване връз Витоша), 2020 

София има нужда да се врасне в природата, да се слее с нея и да си възвърне нещо от зеления си облик – парковете и т.н. В своята творба, моят град София изглежда като че е “налазил” по цялата планина Витоша. Покрил я е като килим. Червената точка, указваща центъра върху картата на града всъщност се намира високо горе на върха на планината. В действителната планина, там е разположено едно много популярно плато, където хората обичат да се разхождат. На самия връх на планинския хребет бих искал да има Виенско колело, каквото си имат във Виена… Не съм запален по качването по подобни красоти, но смятам, че това е голяма радост както за децата, така и за възрастните! Нещо повече, на това място ветровете духат силно, така че не само самото колело ще бъде екологически задвижвано от вятъра, но едновременно с това ще произвежда повече чиста енергия! Постижимо е и това е важното за мен. Преди всичко останало, моята опустошена от коронавируса София има нужда от огромно количество вода… Няма велик, зелен, весел и забавен град от световно значение без вода – море, река, езеро или много езера… Така че искам едно смайващо и чисто езеро точно до града, в града, около града… Всъщност, ако можех, щях да преместя разположението на София накъде в Тихия океан, така че тя да се превърне в тропически остров; може би с безшумно димящ вулкан в средата му…

Защо е важно как се финансират АРТбайтерите (от името на творбата GastARTbeiter на Лъчезар Бояджиев от 2000 г. - бел.а.)?

Защото обикновено артистите не се срещат лице в лице с плащащите, а те най-често са данъкоплатците. Диалогът е оставен в ръцете на институциите, които организират изложби и работят с бюджета така, както на тях им отърва. Не непременно с лошо или за лошо.

Важно е задаването на въпроса как да стигнем до директен разговор с данъкоплатеца? Когато става дума за откупка на творба от частна или обществена колекция, нещата са пределно ясни и персонални, въпреки че парите са с различен “сайбия”. Когато става дума за непазарен обмен на художествени стойности, ми се струва важно да има по-трайна платформа за среща на артиста с данъкоплатеца. Тук пример ми е Кристо. Парите са си негови, но за да ги изхарчи за онова, което му е “мъка”, той и Жан-Клод трябва да убедят същите тези данъкоплатци в своята правота, при това без данъкоплатците да са в какъвто и да било смисъл платци. Ето това намирам за супер вдъхновяващ пример.

Намираме се в 2121 г., когато под “съвременно изкуство”се разбира нещо тотално различно. Какъв би бил терминът, с който ще се нарича днешното съвременно изкуство? 

Хъ...?

***

„Утопични решения за дистопични градове“ (2007-2021, в развитие) на Лъчезар Бояджиев е цикъл, състоящ се от голямо-форматни рисунки, подготвителни визуализации (дигитални принтове и видео), който стартира през 2007г. като екологическа критика на света на съвременното изкуство.